“Kapitalizme karşı olmadan faşizme karşı olanlar…Danayı kesmeden onun etini yemek isteyen insanlara benzer. Danayı yemek isterler ama kan görmeyi sevmezler. Kasap eti tartmadan önce ellerini yıkarsa tatmin olurlar. Barbarlığı ortaya çıkaran mülk ilişkilerine karşı değillerdir, yalnızca barbarlığa karşıdırlar. Barbarlığa karşı seslerini yükseltirler, hem de bunu aynı mülkiyet ilişkilerinin yayıldığı ancak kasapların eti tartmadan önce ellerini yıkadığı ülkelerde yaparlar.” (1) Brecht, bu sözleriyle, modernist kapitalizmin insanlardan “sabun” üretecek kadar barbarlaştığı dönemin canlı tanıklarından biri olarak kapitalizmin o güne kadar bilinen en vahşi yüzü olan “faşizmi” eleştirirken, “Kasap” yardımcı roldedir. İçinden geçtiğimiz postmodernist kapitalizm çağında ise, “Kasap”, İkincikat’ın aynı adlı oyunu ile başrole yükseliyor ve kapitalizmin bu yeni versiyonunun vahşet sınırları “kasap” olgusu üzerinden sorunsallaştırılıyor.
İkincikat’ın Savaş ve Barış Oyunları Projesi’nin sonuncu ve “sınır” temalı oyunu “Kasap”, bir ülkede tüm hayvanların toplu olarak göç etmesi sonucu, politik iktidarın varsılların et ihtiyacını karşılamak için yoksul insanları kurban etme girişimini konu alan distopik bir kurgu. Miguel Abensour, “ütopyadan yoksun bir toplum, tam anlamıyla totaliter bir toplumdur” der. Nitekim, insanlığın hayal ettiği özgürlüğün, eşitliğin, kardeşliğin ülkesini ve ideal bir toplum yapısını ifade eden “ütopya”ların yerini baskıcı, otoriter-totaliter devlet modellerini betimleyen “distopya”ların bıraktığı bir çağ postmodernizm. Ancak, bir distopyayı sahneye taşıyan “Kasap”, aynı zamanda bir “politik bir hiciv” ve güncel göndermeleriyle uzak bir geleceği değil, bugünü; soyut olanı değil, somut ve gerçek olanı anlatıyor; Sevda Şener’in dediği gibi: “Tiyatro tüm sanatlar içinde, somut yaşama gerçeğine en çok bağlı ve bağımlı kalmış olandır. Müzik, resim, şiir, yontu gibi soyutlamaya yapmaya, dolaylı anlatıma, salt güzele hizmet etmeye elverişli değildir tiyatro sanatı. Bu yüzden tiyatro, hiçbir dönemde gerçekle bağlantısını kopartmamıştır. Anlatım aracının oyuncu, yani yaşayan insan olması, seyirciyle ve gerçek yaşamla bütünleşebilmesini sağlamıştır. Oyuncunun somut varlığı, tiyatroyu her sözünü insan bağlamında söylemeye zorlar. En soyut gerçekler bile insana ilişkin olarak anlatılacak, soyut düşünceler dahi insanın yaşamında somutlaşacaktır.”(2)
“Kasap”, tüm sarsıcılığıyla, sistemin bekası için insanlığı üçüncü bin yılda Ortaçağ karanlığına sürüklemekte beis görmeyen postmodernizmin, aynı zamanda bir “post-insan” çağı olabileceği endişesi yaratan bir oyun. Akılsızlığın form, vicdansızlığın norm haline geldiği postmodern çağ, insandan sabun üretmenin ötesine geçebilir mi? İnsanı kendi türüne yem edecek kadar vahşileşebilir mi? Daha da vahimi, insanlar, bir ideolojik hegemonyanın akıl tutulmasına, kendi varlıklarına son verecek kadar kapılabilirler mi? Görünen o ki, akli melekelerinden soyundurulan insanlık, yani insanlığından çıkarılan insanlık, postmodern barbarlığın kara deliğinde hızla Ortaçağ’dan daha da gerilere, ilkel toplumun vahşetine sürükleniyor. Zira, kapitalist hegemonya insanların belleklerinden tarihsel tüm kazanımlarını, hatta varolma kudretleri dahi kazıyarak yerine ilkel toplumların kutsal tabularını doldurabilecek kadar güçlü ve acımasız. Bizzat vahşet üzerine kurulu bir sistemin varlığını sürdürmesi, ancak vahşeti çoğaltarak, yayarak, kanıksatarak ve dahi kutsallaştırarak mümkün. Bu anlamda kurban edilen insan, öteki dünyayla bu dünya arasında kurulan ve kutsallıkla donatılan köprüdür: “Peygamberlikten aşağı kalır yanı çok azdır!” (3) Bir yanda, işi insan yemeye vardıracak kadar barbar bir hegemonya; diğer yanda aynı hegemonyanın yarattığı, yem olmayı kabullenecek kadar alıklaştırılmış insanlık… 
Birbirlerini yesinler ya da yemesinler, tarih boyunca iktidarlar ayakta kalabilmek için her düzlemde bir ikilemi karşılamak zorundadırlar: “kutsal/kutsal olmayan”. “Tarihsel araştırmalar, yamyamlığın ilkel insanın tabii bir eğilimi olmadığını gösterir. Yamyamlık, kurban törenleri ve kafaavcılığı, “dinsel bir hayat görüşü” üzerine kurulu kültürel davranış biçimleridir. Örneğin, Aztekler her yıl 20 bin ile 80 bin arasında insanı kurban edip yerlerken yaşanan “devlet yamyamlığı” et sıkıntısından değil, iktidarların ideolojik/kültürel hegemonyalarını kutsal ayinlerle ve kan üzerinden pekiştirme gayretinden kaynaklanır.” (4) Asırlar sonra, modernizm, aklı öne çıkararak her türden dogmayı geriletir, kutsal olanın yerine bilimsel olanı koyar. Ancak bu durum zamanla sistemin kendi varlığına ve iktidarın sürdürülebilirliğine dair bir tehdit oluşturmaya başlar. Modernist Aydınlanma Felsefesi, kapitalizmin tekerine çomak sokacak alternatifleri taşır bağrında. Bu yüzden modernizmi tüm sonuçlarıyla birlikte ortadan kaldırmayı hedefler postmodernizm. Aklı ve bilimi, Aydınlanma Felsefesini, ideolojileri, sınıfları ve hatta tarihi yok sayar; her türden gericiliği ve kutsalı yeniden üreterek iktidarlara can suyu verir. Modern faşizmin dahi bir ideolojisi, politikası ve hukuku varken, post-faşizm ise kuralsız bir pespayeliğe dönüşür. “Postmodernizmin beslediği neo-liberal devletin ideolojik/kültürel hegemonya inşası sürecinde, bütün idari/politik alanın ele geçirilmesi, kamusal ve özel hayat alanlarının tümüyle tahakküm altına alınışı anlamındaki “faşist devlet” görünümünden kendisini arındırarak, halk arasında ‘tebdil-i kıyafet’le dolaşır, yüklerinden kurtulup gücüne güç katar. Yüklerinden, tabiri caizse ‘safra’larından kurtulmuş bir saf devlet, faşist devletten çok daha tehlikelidir. Tehlike şudur: Böyle bir devlet, faşizmden farklı olarak, kendisini siyasetin üstünde değil, ötesinde konumlandırır. Siyasal alanı ‘boşaltır’ ve muhaliflerini muhatapsız bırakır”. (5)
Hasan Babür’ün kaleme aldığı “Kasap”, konusu ile olay kurgusundaki tutarlılığı, distopyanın vurgulanmak istenen veçhelerinin birer izdüşümü olan karakterlerin seçimi, her bir karakterin düşünüş/eyleyiş kodlarının gerçek hayata upuygun biçimde yansıtması ve dilinin çarpıcı gücü ile son derece başarılı. Güray Dinçol’un rejisi Babür’ün teksti ile uyumlu bir bütünsellik taşıyor. Tüm detayları ince ince hesaplayarak teksti olabildiğince sade, açık bir yorumla sahneye uyarlarken bir distopyayı yakın ve yakıcı bir gerçekliğin ifşasına dönüştürmeyi başarıyor. Daha ilk sahnesinde izleyiciyi içine çeken oyun, akıcı üslubuyla sorunsallaştırdığı olguları olayların sürükleyiciliği içinde sunuyor. Dinçol’un, Eyüp Emre Uçaray ile hazırladığı dekor ve ışık tasarımı ile Meltem Tolan’ın tasarladığı kostümler, oyunun absürd yapısını pekiştiriyor ve temposuna önemli katkı sağlıyorlar.
Oyundaki karakterlerin her biri, distopyanın kurgusuna ve politik hicvin taşlamalarına uygun olabilmesi için özenle seçilmiş. Farklı sınıf ve kültürlerden seçilen tipoloji, toplumsal yapının ideolojik, politik, ekonomik ve sosyolojik veçhelerinin diyalektik çatışma ve bütünsellik üzerinden kavranabilmesine hizmet ediyor. Oyuncular, temposu oldukça yüksek olan oyunu başından sonuna kadar inanılmaz bir dinamizm ile götürüyorlar. Rejinin sadeliğini bütünleyen doğallıkları ve sahicilikleri ile gerçekliğin bir temsili değil, gerçekliğin ta kendisi olmayı başarıyorlar adeta. Mert Denizmen, postmodern çağın burjuva politik arenasına armağanı olan “neo-muhafazakâr” politikacı karakterini canlandırıyor. Hitabet yeteneğini despotizmin kaba ve seviyesiz ajitasyonu için kullanan ve popülizmi merkezine alan bu tiplemenin yalancılığı, ikiyüzlülüğü, sahtekârlığı, sinsiliği ve otoriterliği Denizmen’in ince detayları içselleştirdiği rolünde hayat buluyor. Oğuzhan Ayaz, “makbul vatandaş” karakterinde benzer bir başarıya imza atıyor. Lümpen iklimde yetişen, biat kültürünü içselleştirmiş, güce ve otoriteye tapınan, çıkarı için her şeyi yapabilecek bir tiplemenin davranış kodlarını olduğu gibi sergiliyor. Melis Öz, canlandırdığı popüler “medya starı” karakterini, tam da olması gerektiği gibi, son derece rüküş bir biçimde taşıyor sahneye. Politikadan edebiyata, spordan gurmeliğe kadar her konuda fikri olan bu çakma entelektüel tiplemenin iktidar düşkünlüğü, şişkin egosu, aristokratik ukalalığı ve hepsinden önemlisi vicdansızlığı, Öz’ün jestlerinden mimiklerine, duruşundaki kayıtsızlıktan abartılı makyajına, yürüyüşünden sesinin tonuna kadar tüm bedenine yansıyor. Adnan Devran, repliği olmamasına rağmen göz dolduran bedensel yeteneği ve yüzündeki maskeye rağmen gözlerindeki ifadeyle, mimikleriyle oldukça çarpıcı bir performans sergiliyor. Akılsızlığın ve vicdansızlığın hükmünü sürdüğü, çığırından çıkmış bir dünyanın aklı ve vicdanı olmaya çabalayan “muhalif kimliğe” can veren Evrim Doğan, sahnede göründüğü ilk andan itibaren seyirciyi etkisi altına alıyor. Her türlü abartıdan uzak durarak, sahici oyunculuğu bir adım öteye taşıyıp rolü ile özdeşleşiyor adeta. İnsanlık adına saflığı, iyiliği ve güzelliği temsil eden bu direnişçi karakterin etrafını kuşatan karanlık çemberi yarmak için çabalayışı ve bu süreçte yaşadığı cesaret/korku, umut/umutsuzluk azim/yılgınlık gibi paradoksal ruh hallerini seyirciye tüm doğallıyla geçiriyor. Karakterini idealize ederek kahramanlaştırmıyor, sadece kendi gerçekliğinde yaşar kılıyor ve böylece distopik kurgunun en hassas dengesini korumayı başarıyor. Zira distopyada toplumsal imge, ütopyadakinin zıddıdır ve olumlu imge distopik kurguyu zayıflatacak bir kahraman yaratmaz.
Distopya, kahraman yaratmadığı gibi, insanlara bir umut illüzyonu ya da çıkış yolu sunmaz. Ancak eleştirel tarzı ile teşhir ederek, olumsuzlama üzerinden ipucu sunabilir. Nitekim, oyundaki Karin karakteri, inatla sürdürdüğü “sandığa endeksli demokrasi mücadelesini” son anda kazanır ancak bu barbarlığı durdurmaya yetmez. Zira akılsızlık çağının tiranları doğal haklar gibi, reel hukuku da çoktan kemirerek bitirmiş ve işlevsizleştirmiştir. Karin, umut bağladığı demokrasinin, yamyamlığın önüne geçemediğini gözyaşları içinde anlar. Tam da bu anda, Platon, 2500 yıl öteden O’na seslenir: “Demokrasi, bir eğitim işidir. Eğitimsiz kitlelerle demokrasiye geçilirse oligarşi olur. Devam edilirse demagoglar türer. Çünkü cahil halk övülmeyi sever. Onun için, güzel sözlü demagoglar, kötü de olsalar, başa geçebilirler. Demagoglardan da diktatörler çıkar. Demokrasi despotluğa dönüşür. Oy toplamasını bilen herkesin, devleti idare edebileceği zannedilir. Oysa, demokrasi ve devlet işleri bilgi, etik ve akıl ile yürütülmezse onun sonu toplumsal çöküş ve yok oluştur.” (6) Marx, devrimlerin dünya tarihinin lokomotifleri olduğunu söylemişti. Ama belki de onlar tamamen başka şeylerdir. Devrimler, belki de bu trende seyahat eden insanlığın imdat frenini çekme eylemleridir. Postmodern öğretiyi arkasına alan küresel kapitalist saldırının, despotik iktidarları kutsadığı, yerküreyi yaşanılmaz kıldığı; doğayı, iklimlerimizi ve hayatlarımızı bizden çaldığı, dahası, ‘hakikât’le aramıza Baudrillard’ın deyimiyle “hiper-gerçeklik” ağını çektiği; itirazı, isyanı, insani ve vicdani direnişi kaçınılmaz kıldığı şu ahvalde, Karin’in itiraz bilincinin asıldığı imdat frenidir artık sarılmamız gereken. Elbette, farklı strateji ve taktiklerle distopyanın karanlığından ütopyanın aydınlığına ulaşmanın mümkün olabileceği bilinciyle. Postmodern tahakkümün hükmünü sürdüğü ve post-faşizmin yatak odalarımıza kadar girdiği şu günlerde, “Kasap” herşeyden önce, tarihsel olarak önemli bir oyun olma niteliği taşıyor. Zira, sanat buhranlı dönemlerde insanlık için psikanalizin yaptığına benzeyen bir etkide bulunur. “Nasıl ki psikanaliz, bilinçdışının özne için buz dağının görünen yüzeyinde net bir biçimde görünmesine yardımcı oluyorsa, sanat da toplumsal düzeydeki bilinçdışını izleyicisine sunar. Beraberinde de toplumsal düzene ait olan katmanlı düzenleri gösterir.” (7)Sanat eserinin bu gücü, izleyicisine sadece farkındalık bilinci değil, aynı zamanda potansiyelini kavrama ve harekete geçme kudreti verecektir.
YAVUZ PAK
Kaynakça:
- Brecht, Bertolt, “Hakikati Yazmak, Beş Zorluk,” 1935
- Şener, Sevda. “Dram Sanatı,”, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 2003
- Babür, Hasan. Kasap oyun teksti
- Akal, Cemal Bâli. “İktidarın Üç Yüzü”, Dost Yayınevi, Ankara, 2012
- Akınhay, Osman. – “Şükrü Argın söyleşisi : Krizden Önce, Krizden Sonra’: Yaşlanan İnsanlık, Gençleşen Kapitalizm, Agora Kitabevi, İstanbul, 2009
- “Devlet”, Kaynak Yayınları, İstanbul, 2006
- Goodchild, Philip. “Deleuze & Guattari”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2005
