SABİT DOĞAN / MEHMET BİRKİYE: ‘ÜÇ KIZ KARDEŞ’ KOMİK BİR ARKA PLANI OLAN TRAGEDYA

Mehmet Birkiye: ‘Üç Kız Kardeş’ komik bir arka planı olan tragedya

RÖPORTAJ: SABİT DOĞAN

Yıllardır tiyatro dünyamızda oyuncu, yönetmen, öğretim üyesi olarak adını duyduğumuz Mehmet Birkiye, geçen yıl Devlet Tiyatrolarında yönettiği ‘Sessizlik’ ile ödüller aldı. Bu yıl da Devlet Tiyatroları’nda Çehov’un ‘Üç Kız Kardeş’i ile mevsimi açarken iki özel tiyatro projesi ‘Savunma’ ve ‘Katil Joe’ ile tiyatro severlerin karşısına çıkacak olan Mehmet Birkiye ile Çehov ve ‘Üç Kız Kardeş’ yorumundan yola çıkıp, diğer oyunlar ve tiyatromuzun sorunlarına uzanan bir söyleşi yaptık

Bu yıl üç oyun sahneye koyuyorsunuz: Devlet Tiyatroları’nda ‘Üç Kız Kardeş’, Tiyatro Gerçek’te ‘Savunma’, bir özel proje olarak Defne Halman, Engin Hepileri ve sizin de rol alacağınız ‘Katil Joe’… Çehov tiyatromuzda çok sahnelenen, her sahnelenişi tartışılan bir yazar, ‘Üç Kız Kardeş’ de öyle… Bu oyunu siz mi seçtiniz, bu çok bilinirliğin, oyuncu ve seyircide bir ön yargı oluşturacağını düşündünüz mü?

Ben, tiyatroya bir prodüksiyon nesnesi olarak bakmıyorum. Her zaman bir Çehov oyunu sahnelemek  isterdim. Devlet Tiyatroları’ndan teklif geldiğinde, sevinerek kabul ettim. Şehir Tiyatroları’nda Engin Alkan ‘Vişne Bahçesi’ni sahneledi. Ben de ‘Üç Kız Kardeş’ olsun dedim. Seyirci benden çok Devlet Tiyatrolarının sorunu Önemli olan değişik, seyredilebilir bir nitelikli bir‘Üç Kız Kardeş’i sahnelemek. Nasıl farklı bir yaklaşım bulabileceğimiz.

O zaman bu farklı yaklaşımı konuşalım. Sizin yaklaşımınız, öne çıkarmak istediğiniz tema ne? Örneğin değişim yaşayan toplum ya da üç kız kardeşin dramı…

Öncelikle, Çehov değişimin eşiğinde bir durumu  anlatıyor. Değişen ve yeni gelenler… Değişen ne; Üç Kız Kardeş ve etraflarında kurulan yaşam. Bir de yeni gelenler var. Biz bunu Natasha’nın kimliğinde görüyoruz. Nitelikli olduğunu iddia eden ve yaşamın köşe başlarını tutmuş bir seçkinler grubu var. Seçkinler varabilecekleri son noktaya gelmiş gibiler ve orada duruyorlar. Bu durma onların eylem gücünü yavaşça tüketiyor. Ama alttan hırsları olan yaşamın nimetlerini paylaşmak isteyen, hırslı olduğu için eylem gücü olan birileri geliyor ve değişimi sağlıyor. Bunu Türkiye’de de, dünyanın her yerinde de yaşıyoruz. Benim yaklaşımım değişim noktasından yola çıkıp ikili kavramlar üstünden gitmek. Örneğin zenginlik ve fakirlik gibi ilk bakışta birbirinden çok farklı gibi gelen iki kavramı ele alalım. Aslında biri olmadan ötekinin olması mümkün değil. Biri diğeri olmadan var olmuyor. O yüzden Çehov’un bu oyununda eskinin çöküşü ve yeninin gelişi birbirine çok bağlı ve aslına bakarsanız bir madalyonun iki yüzü gibidir. Yeninin iyi, eskinin kötü ya da tam tersi olması bir şeyi değiştirmiyor. Ve bu durum bir dramı traji-komik  hale getiriyor. Kısaca hırsla yükselen ve değişimi sağlayan güçler de bir gün tahtlarından indirileceği için bu çaba kaçınılmaz da olsa traji-komik duruyor. İşte benim yaklaşımım da bu var olmakla olmamak arasında duruyor. Çehov, oyun boyunca tam 30 kere şu lafı kullanmış: “Fark etmez, hepsi bir.” İşte oyunun temel rejisi “fark etmez, hepsi bir“ üstüne kurulu. Birileri de çıkıp “fark eder” diyor. Ve “fark eder” diyenler “fark etmez” diyenleri yok ediyor. Aslında “fark eder” diyenler de bir süre sonra “fark etmez” diyecektir. Kaçınılmazdır. Burada Robert Musil’in bir çözümlemesini hatırlatmak istiyorum: İki tür aptallık vardır; biri entelektüel aptallık denen kendini feda etme, değerleri uğruna yaşamını harcama, bir ideal ve yüce hedef uğruna varlığını hiçe sayma…  Bir de zeki aptallık vardır, kişisel çıkarlar için ortalığı yıkıp paramparça etmek; ev sahibi olmak için, para biriktirmek için, arazi elde etmek için. Ne yazık ki insan bu iki aptallıktan kurtulamıyor. İşte Çehov bence şunu söylüyor; “Arkadaşlar kötü bir hayat yaşıyorsunuz. İyisi nedir bilmiyorum ama bu kötü. Bu iyi bir hayat değil.” Bu oyunda kimin iyi kimin kötü bir hayat sürdüğü önemli değil, önemli olan çatışan bu iki unsurda kötü bir hayatın parçaları olmaları.

Meyerhold bu oyun için “Tiyatral komik bir arka planın önünde tragedya” der. Komik bir arka planın önünde tragedya yaratmaya çalışıyoruz. Komik bir arka plan var.

Zamanı nasıl belirlediniz. Birebir mi yoksa güncelleme yapacak mısınız?

Zamanı bozmadık. Bir tiyatral yapı kurduk ve bu yapının içinde oyunun karakterleri var. Bu karakterler klasik Çehov dünyası içerisinde… Çehov oyunlarında değişiklik yapmak için seyircinizin buna hazır olması lazım. Mesela Avrupa’da Çehov 1950’ye kadar karakterler üstünden hikâye anlatımıyla sahnelendi. 50 seneden sonra daha farklı tiyatral, kavramsal daha ikonografik, daha sembolik yorumlar geldi. Ama unutmayın ki 50 senedir Çehov’u böylesine izleyen bir seyirci kitlesi vardı. Bizde böyle bir seyirci kitlesi yok ki. Örneğin; Richard Schkner Üç Kız Kardeş’i Sahalin Adası’nda sergiliyor, üçüncü perdeyi Stalin döneminde, dördüncü perdeyi bir radyo oyununda oynanıyormuş gibi sahneliyor. İrina’nın oyundaki “tiyatronun orda ne oldu” sözünden hareket ederek, radyo oyunu mantığıyla sergiliyor. Şimdi bunu yapmak mümkün bunların hepsini yaparsınız ama seyircinizin buna hakim olması lazım.

Sizin yorumunuz?

Bir Çehov hikâyesi anlatıyoruz. Bizim bulunduğumuz nokta bu. Devlet Tiyatrosu’nun seyircisi ile kurduğu konsessus bu, bunu bozamazsınız. Ama onun dışında daha tiyatral, ikonografik bir ortam var. Daha çağdaş tiyatroya yönelik bir anlatım biçimi var. Çehov bir şey söylemiyor aslında, birçok şeyi bir arada varetmeyi beceriyor. Becerdiği içinde bir şeyi değil bir çok şeyi söylüyor.

Çehov, biraz da bizim Sait Faik’imize benzemiyor mu?

Evet kesinlikle. Olga Knipper’in yazdığı bir mektuba cevaben şunu yazıyor: “Bana hayatın anlamını sormuşsun. Havucun anlamını da sorabilirdin. Havuç havuçtur.” Hayatın anlamı yok onun için, hayatın iyi ya da kötü yaşanması var. Siz, Çehov bu demiş derseniz hayata bir anlam veriyorsunuz demektir. Hayatın bir anlamı yok. Hayatını güzel yaşarsın ya da kötü yaşarsın. Oyunlarını da onun için yazıyor. Size de onu söylüyor. Komiksiniz, diyor. Ben de komiğim, diyor. Çünkü ‘Üç Kız Kardeş’de çaresizlik, gidememe sorunu öne çıkar. Bu oyunu Yalta’da yazmıştır. Tüberküloz olduğu için, Yalta’nın havası iyi geliyor, diye bırakmıyorlar. O da deli gibi Yalta’ya sıkışmış, oradan nefret ediyor. “Bu ne berbat, tozlu Allah’ın cezası yer” diyor. Bir türlü Moskova’ya gidemiyor. İlk defa oyunun metnini götürmek için gidiyor Moskova’ya. Aslında biraz da kendi deneyimini anlatıyor bu oyunda.

Değişik tiyatrolarda görev yaptınız. Ödenekli ve özel tiyatroların seyirci profilleri arasında bir farklılık var mı, çalışmalarınızda bu farklılıkları göz önünde bulunduruyor musunuz?

Devlet ve Şehir tiyatrolarına ya da özel tiyatrolara giden seyircinin profilini biliyorum. Çok ayrıntılı istatistiki bir bilgi yok elimde. Böyle bir araştırma da yok zaten. Ben oyunlarımda bu farklılığı düşünmüyorum.

Oyun seçimleri ne kadar yönetmenin elinde? Size bir teklif getirirler mi yoksa siz mi teklif edersiniz?

Bana bu yıl da Devlet Tiyatroları’nda bir oyun yapar mısınız, dediler. Ben de yaparım dedim, ‘Üç Kız Kardeş’i ve bir proje daha söyledim. Onlar da ‘Üç Kız Kardeş’ olsun dediler.

Bizde yönetmenin gücü ne kadardır, Batı ülkeleriyle karşılaştırdığınızda durum nasıldır?

Yurt dışına bakarsanız, ülkesine göre değişiyor. Mesela İngiltere’de daha oyuncu ağırlıklı bir tiyatro görebilirsiniz. Ama Avrupa Tiyatrosu’nda daha yönetmen ağırlıklıdır. Mesela İngiltere’de yönetmenin hakim olduğu üç dört tane grup sayabilirim: Cheek by Jowl, Complisite vb. Ama Almanya’da hep yönetmenin damgasını hissedersiniz. Bizde durum biraz daha karışık. Yine de güç yönetmenine göre değişiyor, ama güçsüz değil. Tiyatronun Avrupa’da kurduğu bağlantıların geçmişi, bizdeki ile aynı değil. Bizde karışık ve yanlış anlamalarla dolu biraz el yordamı ile yürüttüğümüz ilişkiler biçimi var. Yönetmen bazen ağabey, bazen psikolog oluyor. Bazen yaratıcı biri, bazen de kadronun hiç istemediği bir şeyi yapan yıkıcı biri haline geliyor. Bir de somut olanaklar meselesi var. Diyelim ki; ben kafamda camdan güzel bir ev yapmak istiyorum fakat elimde sadece çok kaliteli ateş tuğlaları var. Camda ısrar edemem, dönmek zorundayım. Ama Avrupa’da, bir dakika kardeşim ateş tuğlalarını ilerideki projelerde kullanacağım diyor, cam isteyip bir çok çeşidini bulabilirsiniz. Türkiye bu konuda kısır. Tabi ki sadece oyuncular değil yönetmenler açısından da aynı sorun mevcut.

Hem maddi anlamda hem de insan kaynakları anlamında…

Bizde genişlik ve derinlik yok tiyatro kaynakları adına… Kısıtlı.

Özel tiyatroların özerkliği, bağımsızlığı başına buyrukluğu ne kadar? Bence özel tiyatrolar o kadar ‘özel’ değil.

Çok haklısınız. Gişe kaygısı çok önemli bir engel. Bu anlayış oyun seçiminden tutun, oyuncu, dekor, müzik bir dizi seçimde de sizi etkiliyor. Mesela Kenter Tiyatrosu’nda bir Sara Kane yapmanız mümkün değil Sara Kane yapamıyorsan modern tiyatronun içinde bulunmuyorsun demektir. Türkiye’de  küçük ‘alternatif’ dediğimiz tiyatrolar ancak böyle yazarları sahneliyor. Aslında ödenekli tiyatrolar yapmalı ama onlar da başka kaygılardan yapamıyorlar.

Aslına ödenekli tiyatroların görevlerinden biri belki de birincisi bu…

Yüzde yüz katılıyorum.

Biraz da diğer oyunlardan söz edelim. Hakan Gerçek ile ‘Savunma’ yapıyorsunuz. Nereden aklınıza geldi?

‘Savunma’ Hakan Gerçek’in fikriydi, o istedi. Bu oyun hep aklındaydı. Adalet sorunu ile ilgili bir takıntısı var. Türkiye’deki ezel ebet hep var olan adaletsizlik ile ‘Savunma’nın teması olan adaletsizlik arasında bir bağlantı olduğunu düşünüyor. O bağlantının seyirciye ulaşacağını varsayıyor. Ona katılıyorum . ‘Savunma’ adalet ve insan ilişkisine Türkiye’de sıkıntısını çektiğimiz hümanist bir perspektif getiriyor.

Bir de Engin Hepileri ve Defne Halman ile birlikte yapacağınız ‘Katil Joe’ var…

‘Katil Joe’ Amerikan ailesinin çöküşü üstüne bir oyun. Amerikan ailesinin ve hatta bütün ABD’nin bir ‘iş’ yaşantısı, bir ‘iş’ ilişkileri üstüne kurulmuş olmasını ele alan bir oyun. Dünyanın her yerinden insanlar bu ülkeye gelip iş yapıyorlar, iş üretiyorlar. Ama kendilerini inandırmak için; aile, devlet, millet, vatan  gibi kavramlar kurmuşlar. Burada da aile kavramının ne kadar kof olduğunu görüyoruz.

Son birkaç yıldır tiyatro dünyamızda bir yenilenme, bir hareketlenme var. ‘Genç Tiyatro’, ‘Avangard Tiyatro’, ‘Alternatif Tiyatro’, ‘Öteki Tiyatro’, ne ad verilirse verilsin bu gelişim sürecine tanıksınız, hem oyuncu hem yönetmen olarak, hem öğretim üyesi olarak… Bu gençlerin büyük bir kısmı belki de öğrenciniz…

Bunun çok büyük bir zenginlik olduğunu düşünüyorum. Ancak bu tiyatronun son iki yılda kendisini sorgulaması gerektiğini de düşünüyorum. Çünkü iş öyle bir noktaya geldi ki; üç tane küfür, iki tane sert sahne tiyatro gibi algılanmaya başladı. Bunun  tiyatro olup olmadığı tartışılmalı. Tabi ki bu zenginlik harikulade, hepsinin gözlerinden öpüyorum. Hepsinin salonlar kurması, oyun çıkarmaya çalışması, dertlerini aktarma çabaları, toplumda gördükleri çatışmaları, sorunları dile getirmeleri… Bunlar harika, bunlar büyük zenginlik. Aralarında çok iyi bir iki tane yazar var. Ama bir durup,  biraz kendilerini sorgulamaları lazım. Çok çırpıştırıyorlar.  Biraz zaman tanımaları lazım kendilerine. Türk Tiyatrosunun en büyük zaafı olan yazarlığı daha da derinleştirmemeleri gerekiyor.

Sanıyorum biraz da kendi yazıp, kendi yönetip, kendi oynamanın getirdiği sorunlar var. Oyunu uzattıkça tekrara düşüyorlar. Seyretme ve eleştirme eksikliğinden kaynaklanıyor olabilir mi?

Çünkü bizdeki bir tiyatro anlayışı kanlarına işlemiş. Bu da tiyatrocuya verilen eğitici rolün fazlalılığı. Herkes Türk Tiyatrosu’na çok fazla eğitici rol veriyor. Bundan ne kadar kaçarsa kaçsın bu onun kemiklerine işlemiş.  Onun için bu fazlalıklar. Bu da söylenmeli, o da söylenmeli, şu da söylenmeli, sanki onları söylemezse kendi görevlerini yapmamış gibi olacaklar. Halbuki böyle bir şey değil ki; Devlet Tiyatrosu’nun, Şehir Tiyatrosu’nun temel eleştirisi burada yatıyor. Tiyatrolara o kadar eğitici görev yüklemişiz ki; tiyatro yapacak halleri kalmamış.

“İNSAN HİKÂYELERİNİ KALABALIKLAR İÇİNDE ANLATMAK İSTİYORUM”

Sahneye koyduğunuz oyunların ortak bir özelliği var mı?

Benim anlatım biçimimde bir ortaklık olabilir belki. Bütün hikâyeleri bir kalabalığın içinde görmek istiyorum. Kalabalık bir caddeye bakıyorum ve caddenin köşesinde birbirleri ile konuşan iki kişiyi anlatmak istiyorum ama caddenin kalabalığını hiç kaybetmeden. Bütün yapmak istediğim böyle bir tiyatro. Onun için son 5-6 yıldır rejilerimde hep kalabalıkları kullanıyorum. Bu nedenle ortak noktanın bir anlamdan, bir hayat görüşünden çok estetik bakış açısı olduğunu söyleyebilirim. Buna uyan oyunları yapmayı çok seviyorum.

Bu kadar yoğun çalışma trafiğini nasıl ayarlıyorsunuz?

Çok basit. Yalan söyleyerek.  Hakan Gerçek, 25 yıldır birlikte çalıştığım bir oyuncu olduğu için birbirimizi çok iyi anlıyoruz. Diğerleriyle de karşılıklı anlayış içerisinde yürütüyoruz.

Geçen yıl, ‘Sessizlik’ ile çok sayıda ödüle değer bulundunuz. Bu nedenle biraz da ‘ödül’den söz edelim. Ödülün tiyatro dünyasında ne derecede etkisi oluyor?

İnsanoğlunun her zaman beğenilmeye ve takdir edilmeye karşı bir zaafı vardır. Ne olursa olsun. Bu anlamda  ödül alan birinin ödülü eleştirmesi kolay bir şey değil. Birisinin size “Ne kadar yakışıklısınız, ne kadar başarılısınız, denesi gibi bir şey. Ancak bence ödülün kıymeti ödül jürisinin  niteliği ile çok ilgili. Nitelikli bir jüriden aldığınız ödül itici bir güç oluşturuyor.

Örneğin, sahneye koyduğunuz ‘Sessizlik’ oyununda Süleyman Atanısev ‘yardımcı rolde en  başarılı erkek oyuncu’ olarak ödüller aldı. Tiyatrolarda, yönetmenlerde ona karşı bir ilgi ortaya çıktı mı?

Ben öyle olsun istiyorum. Ben olsam öyle yaparım. Ama öyle olmuyor. Bunu Türkiye’de idareciler de yapmak istiyorlardır, istemiyorlar desek yanlış olur. İstiyorlar ama herkes öyle bir bürokrasi ile çevrilmiş ki, bunun içinden sıyrılmak çok zor. Devlet Tiyatroları’ndaki arkadaşlarıma bakıyorum; çok gayretle ve iyi niyetle çalışan çocuklar, kendilerine yapılan eleştirileri hak etmiyorlar. Eleştirileri hak eden birleri var, ama bu çocuklar değil. Eğer Devlet Tiyatroları’nda bir sorun ya da bir sıkıntı yaşanıyorsa bu çocukların günahı ne?

Yani kurum ve kuruluşların yapısının eleştirilmesi yerine sorunlar insanların üstüne yıkılıyor. Kurumların ıslahı gerekiyor.

Evet, çok doğru söylüyorsunuz. Devlet Tiyatroları’nın bir değişikliğe gitmesi elbette zorunlu. Her şey kaçınılmaz bir biçimde değişim geçiriyor. Ama değişim, Devlet Tiyatroları’nın temelden yok edilmesiyle olmamalı. Bir tiyatro olarak var ederek, ama eksiği gediğini düzelterek olmalı.

Burada seyircinin de kafası karışmadı mı…

Seyirci elbette oyunlara giderek tiyatroya desteğini gösterecek. Devlet Tiyatroları’nda problemlerin olduğu, bu modelin eskidiği de açıktır. Saklamaya gerek yok. Bunun yenilenmesi gerekiyor. Ama devletin ödenekli tiyatrosu olmalı. Aksi mümkün değil. Bu ödeneğin nasıl kullanılacağı önemli tabi. Mesela entelektüel kimliğine güveneceğiniz ve herkesin de güvenebileceği, bağımsız bir entelektüel birikim oluşturursunuz. Siyasi görüşleri bir kenara bırakıp. Onlar da sanatın/tiyatronun yöneticilerini atarlar, işleyiş kurallarını oluştururlar olur biter. Bu kadar zor mu?  Niye devlet prodüktör olmak istiyor ki? Niye belediye prodüktör olmak istiyor? Tiyatro insana entelektüel bir zenginlik katar. Doktoru, hakimi farklı bir bakış açısı kazanır. Sanatın işlevi de bu zaten. Hiç kimse bir tiyatro oyununu izleyip de kalkıp devrim yapmaz. Ya da ahlaken bozulmaz.. Sorun çok basit çözülebilecek bir sorundur. Temel prensipler belli. Sanatsal bağımsızlıkları olacak kaliteli ve standardı yüksek bir tiyatro için gerekli olanaklar hem maddi hem de işleyiş açısından sağlamak.  Bunu denetleyecek entelektüel niteliğine herkesin güvendiği bir kurum oluşturmak. Ama bu kurumda  benim sanatçılarım, senin sanatçıların, benim siyasi görüşüm, senin ahlak anlayışın çekişmesinde şekillenmemeli. Bütün Türkiye’nin güveneceği bir kurum olmalı. Az çok bağımsız diyebileceğimiz bir Futbol Federasyonu kurabiliyoruz da, bu kadarcık bile bağımsız olan bir tiyatro yapısı kuramıyor muyuz?

Röportaj : Sabit Doğan

Fotoğraf: Necla Wabisca

‘ÜÇ KIZKARDEŞ ‘ OYUNUN TAM KADROSU